1.使民知神奸

“使民知神奸”出自《左传》，此处描写夏朝“鼎铸象物”，可以看作关于青铜器纹样的理论，说的是青铜器图纹的社会作用。青铜器的纹样众多，其中以动物纹样为主，当时的人们可能会根据现实或者虚构的动物来代表“善”与“恶”这两种概念，通过在青铜器上装饰这些纹样来教育人们区别善恶，“使民知神奸”体现了艺术教化民众的功能。这一理论在面对后世作品时也可以提供新的研究思路，如郭沫若认为《人物龙凤图》中之所以凤的体型比龙（郭认为其为夔）要大得多，是因为凤代表“善”，而夔代表“恶”，这样的表现形式也就意味着“善”战胜了“恶”。

 2.绘事后素

出自《论语》，“绘事后素”的本意即先有白色的底才有画，这是子夏为了询问孔子 “礼”的产生所引出的案例。孔子早年思想强调“礼”，晚年强调“仁”，绘事后素可以看到孔子思想的这一转变，一个女子有倩盼之美质而后再加以绘事，则可成就一绚丽多姿的美女，若一个人有仁义忠信之美质，也就是仁心，再学礼行礼，则可成就一个真正的君子。面对礼崩乐坏的春秋时代，孔子呼吁“复周礼”来恢复社会的秩序与稳定，但遵守表面的礼仪制度，需要内心认可的保障，这也就是文与质、绘与素的关系，因此孔子晚年强调仁，是依靠“仁”的道德驱动力使得人们自觉遵守“礼”。

 3.解衣盘礴

出自《庄子•外篇•田子方》中，原本是借助绘画故事来讲述道家“任自然”的思想，本意原不在论绘画，但这种不受世俗礼法束缚的思想却道出艺术创作的一条特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态，并且这个观点也影响了之后的画家例如顾恺之，宗炳等人。这个典故说的是宋元君欣赏的是画家从容不迫的作画态度，当其他画家都谨小慎微的保持面君的言行和举止时，这个画家，把衣服打开，打赤膊，两腿伸开箕坐在那里，毫无拘束，预备作画。在这一段故事里描写画家的态度僵值不趋，从容不迫，胸有主宰，目无国君，解去世俗的束缚,独抒艺术的天真。具有这种昂首天外、独立不倚的艺术修养。

 4.君形

《淮南子》中写到：“画西施之面，美而不可悦，规孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”这里所说的“君形”，我认为就是神似。画西施虽然美但不使人欢喜，画孟贲眼瞪得大，却不令人生畏。是因为没有作到神似，即没有表现出他们各自特有的神态。 

5.谨毛失貌

出自《淮南子》，“寻常之外，画者谨毛而失貌”，毛，局部，细节；貌，全局，整体，意思是画家只注重描绘局部而忽略整体效果。在作画时，必须处理好局部形象与整个画面形象之间的关系，达到统一而和谐。作为视觉艺术的绘画，考察画面上细部与整体的关系时，要与画面拉开一定的距离，观察整体效果。“貌”可以引申为谢赫六法中的“经营位置”，整体不仅是视觉效果的整体，也是画中的位置关系的整体。谨毛失貌虽是出自人物画的绘画原理，但也可以用在山水画的评画作画中。

 6.迁想妙得

出自顾恺之《论画》（张彦远《历代名画记》将《论画》内容与《魏晋胜流画赞》内容误置）。“迁想妙得”是顾恺之提出的针对如何传神的解答，是他辨别画种难易的标准，是他对画的最高评价，能够“迁想妙得”即他所认为的最高境界，“传神”。“迁想”是观察和研究描绘的对象，深入体会揣摩对象的思想感情，“妙得”是画家在逐渐了解和掌握对象的精神等方面的特征，经过分析和提炼，获得了艺术构思。迁想妙得适用于对人物走兽和自然风景的观察，顾恺之由此延伸出对于绘画题材表现难易的划分——“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”，具有复杂微妙的思想感情的人是最难描绘的。而能够“迁想妙得”的，就能表现思想感情，发现内心状态，就能刻画神情风度，突出道德修养。总的来说，就是能“传神”的就是比较好的作品。同时，“传神”不可忽略“形似”，要“以形写神”，求得“形神兼备”。 

7.神仪在心

出自顾恺之《论画》中品评卫协《北风诗》一画（张彦远《历代名画记》将《论画》内容与《魏晋胜流画赞》内容误置，故俞剑华将《论画》一文更名为《魏晋胜流画赞》，此处仍取原文）。顾恺之讲到，形态虽美，为世所贵，但绘画真正的价值却在精神仪态的内心刻画。“神仪在心”是强调绘画中形与神的关系，将神的重要性置于形之上，但并没有否认绘画中对形的追求。“神仪在心”与顾恺之其他的绘画理论互通，在强调形神关系时，可与“以形写神”联系；“神仪在心”作为评画作画的标准时也与“迁想妙得”不谋而合，因为“迁想妙得”的目的在于发现内心状态，表现思想感情；而将内心刻画作为绘画的最高境界亦是“凡画，人最难、次山水、次狗……”这种画种难易分类的印证。

 8.以形写神，形神兼备

顾恺之在讲绘画的“模写要法”时，提出以形写神，形神兼备论，明确提出神似和传神理论，神是通过形表现出来的，没有形，神就无从寄寓。所以必须“以形写神”求得“形神兼备”。就人物画来说，顾恺之首先注意的是头部的形的准确，“写自颈已上，宁迟而不隽”。再者，在五官形象里，眼睛最为重要。据说他画人数年不点目睛，认为“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中；手挥五弦易，目送归鸿难”。因此，他对画眼睛提醒道:“与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一小失，则神气与之俱变矣。”人的面部长短，以及眼睛的大小形状，这些变了，人的神气也就跟着变了，画是以形写神的，用形态表现精神。形态正确，精神才能生动。

 9.以形媚道

在宋炳的《画山水序》一文中提到“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”。山有山的形状，水有水的形状，形状虽然不同，但都含有一定的道理。而“以形媚道”就是山水是以它的形状来表现道的，在它的形状里，可以体会出一些道理来。所以仁者喜欢山，而智者喜欢水，这是很合理的。这深刻说明了山水与道的关系，也说明了山水与人的关系。山水既然与人有这样密切的关系，当然山水画是描写山水的，自然也有了他的必要了。尤其年老力衰，或事务繁忙，不能游历山水的人，对于山水画就更为需要。宗炳在这篇《画山水序》中首次提出的"山水以形媚道",也为今人探究中国山水诗之兴起与晋宋间佛道思想的关联提供了一个理论依据。

 10.以形写形，以色貌色

出自南朝宋宗炳的《画山水序》，此画论是山水画论的开端。原文是：“况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也”。宗炳用道理亲身所到、亲眼所见就会清楚明确的例子来类比，认为用具体的形状描写自然的形状，用相同的颜色来表现本来的色彩，这是说要依照实物为依据写生，初学时不仅要观察物体的形，还要记录物体的色，至少在收集资料时要忠于所描写的对象，真实反映山水形象特征。

 11.应目会心

是宗炳在《画山水序》中阐述关于绘画的原理，《画山水序》是宗炳从哲学的角度去探讨山水绘画，这里他认为道是一切事物的原则，圣人法道，贤人体道，而山水虽然是物质，却也是道的一部分具体表现。我们在山水中也可以体会道，因此山水与人之间存在着密切关系，那么必然是有画山水的必要性了，那么我们应该如何理解绘画山水原理呢？“应目会心”就回答了这个问题。“应目”就是面对实物写生，也就是“外师造化”的过程，“会心”就是艺术加工，也就是“中得心源”这是画家的一方面，还有观者的体验感也在其中，若是画的好，与所见相似，那么观者也会受到感染。由应目会心而使精神有所感动，这就是绘画最大的效用。那么观画与游山也就有了同一好处。面对实物进行写生的同时对画面进行有意识的加工处理使它接近画家心中一种令人愉悦的山水，这也是宗炳认为绘画的原理，在于舒畅精神，消除疲劳，增进美感的重要作用。 

12.神超理得

出自南朝宗炳的《画山水序》。原句为“应目会心，神超理得。”指眼所看到的和心所悟到的，都通感于由自然山水所显现之“神”。作画者和观画者的精神可得超脱于沉浊之外，“理”也便随之而得了。画家与观众也就都可以因为绘画的感染而受到教育和鼓舞，并提高了思想，纯洁了精神，明白了道理，增进了修养。宗炳在《画山水序》中提出的一个主要观点即为“畅神”，他认为，反映自然美的山水画的作用是畅神。宗炳提出山水的功能论，表明再现自然美的山水画和反映社会生活的人物画，由于描绘的对象不一样，所起的作用也就不同。其基本思想是肯定艺术的美感享受作用。山水画不再像从前人物画一般有寓褒贬、存鉴戒的功能论，它有自己的功能，那就是使人精神愉快的“畅神”作用。

 13.陆得其骨、张得其肉、顾得其神

自南朝谢赫开始，人们对顾恺之、张僧繇、陆探微三位画家的评价就争论不休。而张怀瓘在《画断》中认为三位画家各有所长，但顾恺之成就更加高一些。持续了两百余年的争论也就到张怀瓘这里结束了，同时他的“神骨肉”论也变成了一种人们评价绘画的尺度，其中神，就是指神似、神韵；骨、肉，则指形体的描绘，也就是形似。此后，在如何运用这一尺度方面又出现了新的争论，如杜甫认为应该强调画骨，通过骨才能表达神，而苏轼则认为三个标准各有千秋。总之，“神骨肉”论的出现，是对中国画论的一项重大贡献。

 14.神、妙、能、逸

四格的说法诞生于唐。至开元年间，张怀瓘《画断》中提出以“神、妙、能”的标准来品评画的优劣。随后，朱景玄在《唐朝名画录》中在张怀瓘的三品之外另加了逸品，到此“神、妙、能、逸”四格俱全，但逸品并不是朱景玄首创，最早以“逸品”作为书画品评标准的是李嗣真，他把逸品列于九品之上，视为书画评定的最高等级。在四格之中，朱景玄又在“神、妙、能”中各分上中下三品，单列逸品，所以细分出来可以有十品，朱景玄单列逸品，是因为其不拘常法，因此不能在神妙能三品的框架内。在唐代除四格外，张彦远又列了自然、神、妙、谨细五等论画，但后世多依四格，并在朱景玄的基础上针对四格中“逸品”的顺序展开争论，黄休复就将逸品列在首位，画之逸格，超越法度，一任自然，注重画家独特的性灵抒发。而宋徽宗则提出“神、逸、妙、能”的顺序，这体现了徽宗更注重法度与宋代院画以谨严为尚的趣味。 

15.鉴戒贤愚，怡悦性情

张彦远在《历代名画记》中认为人物画的功能是“成教化、助人论”，而对于山水画的功能显然有些难以适应，于是张彦远借助山水画家王微、宗炳的事迹提出了“鉴戒贤愚，怡悦性情”的观点。其中，“鉴戒贤愚”可以理解为“成教化、助人论”的一个具体方面，而“怡悦性情”则与王微、宗炳所提出的山水画“畅神”作用是相通的，不过在张彦远看来，绘画的怡悦性情作用必须要有所依托才能体现出来，即强调绘画的教化作用以及尽可能地传达自然造化的精髓。

 16.夫画者成教化、助人伦、穷神变、测幽微

出自张彦远所著《叙画之源流》，这是《历代名画记》的第一篇，叙述绘画的根源和流派，以及历代对于绘画含义的定义，与其在政治上、礼教上的作用。这句话是张彦远关于人物画的功能说，指出绘画的作用是帮助人伦道德的建立，穷究鬼神的变化，测探幽微奥妙的事物，有个强大的教育作用，可以和六经的作用相比。张彦远在后文谈及宗炳、王微事迹时，认为山水画的作用是“鉴戒贤愚，怡说情性”，这两个词前者与其论人物画功能的这句话相通，后者同宗炳、王微所谈“畅神”相通。

 17.书画同体

“书画同体”出自张彦远《历代名画记》的第一篇〈叙画之源流〉，涉及绘画的起源问题，关于这个问题的讨论，直至张彦远才有了完备的论述。张彦远认为，在上古的时候，书就是画，画就是书，形体是一样的，还没有加以分别。针对张彦远“书画同体”的观点，我认为我们不能以一种古不如今的态度，去苛责张彦远的论述，认为以河出图、洛出书的神画故事作为论据，没有根据。首先张彦远，面对前代画论对绘画起源的问题，都回避且语焉不详，他给出解释，这是进步。其二张彦远讲“书画同体”是希望把绘画提升到跟文字相同重要的地位，扭转世人只注重文字，而轻视绘画的情况。俞剑华对“书画同体”的理解讲的很好，书法和绘画是同源于对自然万物的写生，由于两者用途不同，逐渐分流，对于社会都有伟大的作用，重点不在于是否同体，而在于不能偏废。另张彦远的“书画同体”需要与赵孟頫的“书画一律”区分开，“书画同体”的重点在书画的起源，而“书画一律”的重点在于两者笔法之间的联系，赵孟頫还对此进行了尝试，用书法的笔法代替绘画本来的笔法，总结出了两句，“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”。 

18.灿烂而求备

出自张彦远《历代名画记》之〈论画六法〉，“近代之画，焕烂而求备”。张彦远在这里认为初唐的绘画，漂亮美丽而力求完备。对于初唐绘画的评论，张彦远的评价是中肯的，初唐的人物画在继承了魏晋绘画题材和表现手法后发展到了最繁盛时期，题材丰富多样而世俗化，绘画的风格雍容大气，不同于以往，不管是题材还是手法，似乎都符合“灿烂而求备”的评价。因此，直至现代，“灿烂而求备”仍被用来形容初唐绘画，被认为与初唐盛世相映。

 19.若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也

出自张彦远《历代名画记》之〈论画六法〉，若气韵不周全，只画出形状来，笔力并不遒劲，只是颜色上的漂亮也不能算好画。在《论画六法》中的“六法"用途有二:一用于鉴赏品评，一用画家学习；一为看画的标准，一为学画的方法。看画，首先接触的是全画的气氛，或雄浑豪放，惊心动魄，或秀逸圆润、神闲意恬。这种画面整体的气息就是气韵生动，是全幅画中精神的集中表现。对于一幅，气韵能否生动，与骨法用笔有密切关系。这与“气韵不周，空陈形似”是相对应的解释，若没有气韵只是形似，那就失去了生趣。气韵既已生动,骨法用笔既已完善，是画的的精神方面已经具备，进而研究它的形状以与自然相较,以与生活相证。如若形状既已稳妥，应当再进而观察它的色彩，只有用遒劲的笔力，骨法的用笔，再加适合的色彩，才能画出气韵生动的好作品。

 20.怪石崩滩，若可扪酌

出自张彦远《历代名画记》中〈画山水树石〉，在这篇中，张彦远先历述自魏晋以来，山水画的面貌，而后表达他的观点“山水画始于吴，而成于二李。”在张彦远看来，魏晋时期的山水画还是稚拙的，画山若钿饰犀栉，是装饰性的、图案性的，唐初，尚犹状石，如冰澌斧刃，这种线条只有轮廓上的说明，而没有质感上的意义，但是吴道子所画的山石，则“纵以怪石崩滩，若可扪酌”，画怪石险滩，好像山石可以触摸，滩水可以舀取一般，形容山水的真实感。说明吴道子用笔表现出了山石的质感、阴阳、凹凸，也即立体感，这种笔法或许可以被我们理解为中国水墨山水皴法的早期形态，因此，从这个角度讲，“成熟的山水画”确实可以说“始于吴”，因为吴道子奠定了描画山水的基本语汇。 

21.书画用笔同法 

出自张彦远《历代名画记》中〈论顾陆张吴用笔〉。“书画用笔同法”，是指中国画与书法用笔有相同处，是形成中国画形式美的原因之一。张彦远在这篇中论四大画家的用笔，在理论上肯定了书与画用笔有密切关系。并举例说明：南朝陆探微作一笔画，“连绵不断，故知书画用笔同法”；吴道子“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣”；以及张芝、张僧繇都是学习了书法大家而后入画的，以此来说明绘画与书法在用笔上有共性。宋代郭熙也有同样的思想，他在《林泉高致》中提及绘画用笔可以“近取诸书法”,“善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。赵孟頫在绘画发展的新阶段，又提出“以书入画”的观点：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”

 22.毛根出肉，力健有余

出自张彦远《历代名画记》中〈论顾陆张吴用笔〉。张彦远在这篇中论四大画家的用笔，谈及各大家的笔法不同，风格相异，在描绘吴道子用笔时提及“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。意为吴道子画细软的东西时，笔力也是健壮有余。宛转如胡须，蓬松如云的两鬓，就是长到数尺，也都飘舞飞动，每一根毛发都是从肉里长出来而不是一片模糊。由此赞扬吴道子“古今独步”、“宜为画圣”。对吴道子和其余三家的用笔特点分析，是为了说明他们是不同风格的两大流派。由于用笔不同，所画的线条形式美也不同。顾恺之的线描“紧劲联绵”,或如米芾说的像春蚕吐丝，柔而不弱。吴道子确是“力健有余”,转折顿挫，有变化，有力量，像后人说的属兰叶描。张彦远又将用笔不同风格的两派归纳为疏密二体：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”这里已由线条的形式美，进而论到线描与造形的关系。顾、陆的线造形用笔周密；张、吴的线造形用笔疏略。 

23.意存笔先，画尽意在

出自张彦远《历代名画记》中〈论顾陆张吴用笔〉。在本篇中张彦远对顾恺之作画用笔方法的描述为：“顾恺之用笔，紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”，也就是顾恺之笔迹，紧劲有力，连绵不断，循环往来，超乎变换，格调俊逸活泼，快如风趋，急如电闪。立意构思在下笔之前，画虽有尽而实意无穷。所以他的画神气周全，高出一般画家之上。张彦远从顾恺之的用笔来阐述用笔对于神气的重要性，这里的立意在构思前，也就是说明画家在作画前已经已经构思完备，因此作画时从容不迫，且不间断的完成他的作品，而不是边画边构思这种方式。画家一笔合成的作画是出自对于所画之物的了然于心，即便是画完，也留有余味。可以参考吴道子的“一日画完嘉陵江”，也是出自对所画之景的了然于心才能下笔如有神的在一日之内画完嘉陵江，当然张彦远也称吴道子是“神人假手”，作品“侔造化之功”。后世画家都以“意存笔先，画尽意在”来赏析作品优劣，就像界画这一类便不能称之如此，过于匠气。就像瓦萨里在评论乌切罗作画追求完美透视，而沉迷于数学的世界，这也是用力过猛，而遗忘了作画本就是一件自然而然的事情过于追求则会导致画面呆板。当然瓦萨里虽然不喜爱乌切罗的作品喜爱拉斐尔那种优雅的风格，并认为拉斐尔才是那个自然而然作画的典范，但是拉斐尔所有的作品也并不都是“意存笔先”的状态，而是他无数张草图的实验之后创作。

 24.知疏密二体，方可议画

出自张彦远《历代名画记》中〈论顾陆张吴用笔〉。原文是“顾，陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”，在讨论即便是有意识进行创作的人，但是笔下也有得有失，那么如何进行赏析这类作品呢？张彦远给出答案，笔迹的周密与拘谨是不一样的，就像顾恺之和陆探微这类画家就是笔迹周密的类型，他们作画都有其精神存在，那么就一定看不出拘谨细微的存在，画面的完整性或者是人物的饱满程度都能看出其周密，而张僧繇和吴道子则就不同了，他们下笔一两处就能成形，虽然有时候离他们所要描绘的实物还是有所区分或是有所欠缺，但是其中用笔不周密而用意密，这就是所谓的意到笔不到，对于这类写意与工笔的作品要能有所区分，方可更好赏析作品。当然之后在中国艺术史的发展下，对于作品的赏析趣味也随之变化，而并不止于工笔写意的区分。高居翰在《风格与画意》中就对率意与天然在每个时代的变化作了一定辨析，向我们展示了绘画风格的变迁史也同样是一部对于赏析作品的趣味史。

 25.删拨大要，凝想形物 

出自唐末五代时期荆浩的《笔法记》。《笔法记》是重要的山水画论著作，同以往的山水画论著作相比，内容更加深入、细致，且有系统。《笔法记》中提出的“六要”，是荆浩专门为山水画创作制定的六条标准，同谢赫根据人物画所提出的“六法”不同。但“六要”显然是“六法”的继承和发展，是根据山水画的特殊要求和荆浩自己的创作实践，把“六法”加以取舍，在“六法”的基础上作了创造性的发展。“六要”是：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。“删拨大要，凝想形物”则是关于“思”的观点。“思者，删拨大要，凝想形物。”荆浩在另一处讲的“去其繁章，采其大要”即是删拨大要的意思：删其繁冗，求其主要。凝想物形，宛然物前。思，是谢赫六法中没有的。荆浩将思作为一法，并说画家要聚精凝神去思考他表现的对象，是指没有出现在画面上的立意构思活动。思作为一法提出来，不仅对山水画创作而且对所有的绘画创作都有好处。这是荆浩的首创。

 26.制度时因，搜秒创真

出自唐末五代时期荆浩的《笔法记》。《笔法记》是重要的山水画论著作，同以往的山水画论著作相比，内容更加深入、细致，且有系统。《笔法记》中提出的“六要”，是荆浩专门为山水画创作制定的六条标准，同谢赫根据任务画所提出的“六法”不同。但“六要”显然是“六法”的继承和发展，是根据山水画的特殊要求和荆浩自己的创作实践，把“六法”加以取舍，在“六法”的基础上作了创造性的发展。“六要”是：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。“制度时因，搜秒创真”则是关于“景”的观点。“景者，制度时因，搜秒创真。”即制度不同，随时变更。搜其妙处，创为真画。要求画自然景物根据季节时间和环境条件的变化来描绘，要集中再现自然景物的状貌神情。荆浩特别重视艺术的真，真是神似和形似的兼备。他说“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”，真正好的山水画要气质俱盛，也就是形神兼备。

 27.气韵非师

六法自提出以来，就被人们作为批评的标准不断延用，但是对于六法的解释人们往往各执一词，其中宋代郭若虚在《图画见闻志》中认为，六法之一的气韵与创作者的人品是直接相关的，而这一品质是天生的，不是靠磨炼技巧能够得到的。针对气韵是否可师这一问题，后世的董其昌则不认同郭若虚的观点，认为气韵可学，并且还指出了习得的方法，即：“读万卷书、行万里路”。 

28.忘形得意

出自欧阳修的《盘车图诗》，是欧阳修感叹忘形得意之作欣赏者少，形是指绘画的形似，意是指绘画的传神，忘形得意之作即重神似之作。“忘形得意”和他所提出的另一句话“画意不画形”相通，都是强调画意，也都给人们造成了误解，认为其完全忽视形的重要，然不画形，意是无法寄托的。在中国古代，尽管形神兼备的绘画很早便出现了，但从画论的角度来看，形与神何者为重的问题在不同时期的看法并不一致：春秋至两汉重形似；东晋自顾恺之传神论之后，传神成为了好的绘画作品的评价标准；南北朝是形神并重时期；宋代的宫廷绘画更重形似，而文人画重神似——这是中国绘画史中的重要变化，之后的绘画标准几乎一直以神似为重，甚至到达了一种只追求神似而不对形似作要求的地步，但这是一种偏激的观点，绘画应当形神兼备。北宋的文坛领袖欧阳修是最早推翻当时北宋画坛流行的韩非观点的，他认为写意比写神更难，并且在观赏作品时也是如此，比如画中萧条淡泊的意境，是“难画之意”，且“览者未必识”。在欧阳修提出这样的观点后，不少人附和。沈括认为“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”，他援引谢赫评卫协的画，谢赫认为卫协的画虽不备形妙，但由于具备气韵，因此属“旷代绝笔”。欧阳修的学生苏轼，也赞成重神似，但他的“论画以形似，见与儿童邻”也给人们造成了误解和争论，苏轼反对的是作画作诗仅仅流于形似，他并不是在否认形似在绘画中具备的基本的重要性。晁补之也是神似论的支持者，他的理解无偏颇之处，他认为绘画要传神，而神离不开形。 

29.诗画本一律，天工与清新

诗画本一律，天工与清新是苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中的诗句。“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”首联指出衡量画的好坏，只看形似是幼稚的见解，但是也不是说不要形似，只强调神似。同样的道理，如果诗人只能状物而不能言志抒情，也不能成为诗人。苏轼反对的则是作画、作诗仅仅停留在形似上。“ 天工与清新”即他提出的诗与画共同的美学追求。所谓“清新”，实际上是指画工之外的清韵，而其最显著的特征就是自然天成。鄢成王主簿的折枝花鸟,描绘得十分逼真:“低昂枝上雀，摇荡花间雨。陵土生将起，众叶纷自举。”前一天下雨了，花带宿雨。鸟儿在树枝上跳动，,在将起飞时，被压弯的花枝伸展起来了，于是雨水纷纷下落。这样生动的情景，如果舍去以形写神的能力,是无法表现的。苏轼不是不要形似，但他认为光有形似，不成为诗与画。 

30.不下堂筵，坐穷泉壑

出自北宋画家郭思对父亲郭熙绘画理论编纂的《林泉高致》的第一篇〈山水训〉。《林泉高致》共六篇，前四篇是郭熙的著作，后两篇为郭思记录父亲的生平和真迹。郭熙在〈山水训〉里说到：“君子之所以爱山水者，其旨安在？....不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉！”这里是全书的总论，说明人爱山水，画山水的原因和必要。首先说明的是原因，有修养的君子总是爱接近山水而远离尘嚣所带来的纠纷，对于观看山水则是一种超脱世俗的愉悦感，在山水中能感受到大自然形成的美妙之处，而作为当下的君子不可能真正的远离世俗，因此他们可以在观看山水画中寻求这种安宁的状态，这种状态也可以称为是一种“风景补偿说”，当然在观看山水画的时候所能带来的愉悦感肯定远不止于此，“不下堂筵，坐穷泉壑”描述的就是这样一种状态，足不出户也能在家坐看林泉烟霞，水光山色，岂不陶冶情操？然而郭熙作为一位宫廷画家，想要回到这种“性本爱丘山”的本真必然是不可能的，只能通过描绘山水中的“远近浅深，四时昭暮，风雨明晦之不同”来回归自然本真。并且在观赏之时，不能以世俗之心临之，泯灭了虽身在高堂亦可享山水的乐趣，当然这种卧游畅神也可能受到了宗炳“澄怀卧游”的观念影响。 

31.真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质

出自北宋画家郭思对父亲郭熙绘画理论编纂的《林泉高致》的第一篇〈山水训〉。《林泉高致》共六篇，前四篇是郭熙的著作，后两篇为郭思记录父亲的生平和真迹。 “真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”是郭熙对创作山水画“如何得到形神”问题做的周到深刻的回答。这是观察山水的头一个要点，远望近看结合，是获得山水的气、质的必由之路。山水画家观察自然景物，就必须远近结合，缺一不可。远望的目的，是为了领会山川景物的气概，即取其势。有些自然景物，不远望，不但不能得其神，连形也无法辨识。近看的目的是为了研究自然物的质感，比如山的形成，各种岩石的分类；山的结构，是土山、石山还是土石山。山水画的许多皴法，就是画家对表现各类山石的质地、纹理在画法上的归纳、提炼。 

32.山有三远

山水画之所以能给观者“咫尺千里之遥”的感觉，离不开解决空间的透视法。自从宗炳确立了近大远小的透视基本规律之后，直到山水画发展趋于成熟的阶段，郭熙在其子郭思记录整理的《林泉高致》中，结合传统理论与实地经验，提出了透视法上的三远论。“自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”三远透视法将人观察自然景物的基本角度都概括进去了，它给画家观察自然景物以充分的自由。仰视山颠，可见山势突兀，山色清明；俯视山后，见层峦叠嶂，山色重晦；平视远望，可见景象渺茫，山色有明有晦。其后，当画家饱游饫看，所经众多，进入艺术表现阶段时，三远法又给画家经营位以广阔天地。画家可以在幅画上综合交错地使用三远法安排形象，特别是长卷，更能使景物有起有伏，有隐有显，有开有合，时而雄峰突眼前，时而群山尽收眼底，时而又平畴无际，渺茫不辨，例如《千里江山图》。这种变化要依自然真实为基础，但也不能忽视艺术剪裁的经营作用。郭熙在论山给人以高和水给人以远的感觉时，就不单只看作做透视表现空间的问题：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远掩映断其派，则远矣。”，是将透视和艺术表现效果结合在一起考虑的。同时，也讲势讲意，即讲气氛，讲韵味，讲意境，不只是机械的讲透视。其后又有韩拙“阔远、迷远、幽远”三远，都可以包括在高、深、平三远之中。由此可知，对远近法具体地、系统地规定始于郭熙。